داستان خانواده ای در سال ۱۹۵۰، در تگزاس آمریکا. فیلم ماجرای زندگی پسر بزرگ خانواده، «جک» (شان پن) را دنبال می کند، از دوران کودکی، تا زمانی که به مردی بالغ تبدیل شده و سعی دارد رابطه اش با پدرش (برد پیت) را بهبود بخشد. جک خودش را در دنیای مدرن گم کرده است و به دنبال جوابی برای سوال‌هایش در مورد حقیقت و معنای زندگی می گردد.
داستان خانواده ای در سال ۱۹۵۰، در تگزاس آمریکا. فیلم ماجرای زندگی پسر بزرگ خانواده، «جک» (شان پن) را دنبال می کند، از دوران کودکی، تا زمانی که به مردی بالغ تبدیل شده و سعی دارد رابطه اش با پدرش (برد پیت) را بهبود بخشد. جک خودش را در دنیای مدرن گم کرده است و به دنبال جوابی برای سوال‌هایش در مورد حقیقت و معنای زندگی می گردد.
تمام ژانر های مربوط به این اثر:
تمام ژانر های مربوط به این اثر:
7.4
دیدگاه کاربران نمایش تمام دیدگاه ها
دیدگاه خود را با سایر کاربران به اشتراک بگذارید.
این فیلم برای درمان کم خوابی و بی خوابی خیــــلی توصیه میشه!
فیلم رو توی ۲-۳ رو تونستم تموم کنم
هردفعه اومدم فیلمو ببینم ، به خواب شیرین رفتم
اگه تارکوفسکی شاعر سینماست ترنس مالیک هم قطعا فیلسوف سینماست
مالیک در درخت زندگی سعی کرده تا ناملایمات و تفکرهای بشر درباره زندگی را در قالب یک خانوادهِ متفاوت از لحاظ فکری، به تصویر بکشد. در خانواده اوبرین، پدرِ خانواده نماد طبیعت است که بنا به ناملایمات روزگار ، از زیبایی ذاتی و بصری اش ، تبدیل به موجودی بدبین شده که ساز مخالف بنای تمام کارهایش شده است. برعکس پدر، مادر خانواده نماد نجابت ذاتی طبیعت و زندگی است که علی رغم تمام بدی های روزگار ، هنوز سعی دارد تا زیبایی ذاتی اش را حفظ کند و آن را به نسل آینده نیز انتقال دهد. شخصیت جک نیز وصف حال ماست. انسانی که دچار نوعی دوگانگی در زندگی اش شده و سردرگم در این طبیعت بی کران رها شده است. جک نماد تمام انسانهایی است به جای پایبند ماندن به اصل انسانی خویش، به او یاد داده شده تا با آن بجنگد و دنیای ناملایم خود را در آن بنا کند. از حیث هنری شاید بتوان درخت زندگی را با شاهکار استنلی کوبریک یعنی ۲۰۰۱ : یک اودیسه فضاییمقایسه کرد. در اودیسه فضایی، استنلی کوربریک سعی کرده بود ۳تا با استفاده از یک داستان تخیلی انسان را به یاد اصل خویش بیندازد و سکانس پایانی آن یعنی خیره شدن کودک به کره زمین و لبخند به زیبایی آن ، اوج این هنرنمایی بود. حالا ترنس مالیک در درخت زندگی با استفاده از تمام عناصر حیات و موجودات پیشین جهان ( از دایناسور! گرفته تا غروب خورشید ) سعی کرده تا به تماشاگر یادآوری کند که بهتر است دنیای خود را بار دیگر مرور کند و گرد و غبار زشتی را از آن پاک کند.
میثم کریمی
متن زیر صرفا تحلیل محتوایی درخت زندگی و در کل، سینمای ترنس مالیک نیست. بلکه به مانند یک راهنمایی ست برای درک بهتر...
بعد از مطلاعه و تماشای چندین و چند باره شاهکار درخت زندگی، این متن که صرفا تراوشات مغزی خودم هست رو منتشر میکنم. امیدوارم که مفید واقع بشود....
...
اصولا درخت زندگی را باید از منظر یک کلِ متغیر تجزیه و تحلیل کرد. معرضِ پیکربندی شاهکار ترنس مالیک را همواره باید بعنوان یک حرکت در ظاهر حساب کرد. برای ارتباط برقرار کردن و درک بیشتر فیلم ، نیاز است که مغایرت را قانون اساسی فیلم در در نظر گرفت. پس تمامی اصولی که از قبل برای دیدن یک اثر سینمایی در ذهنتان وجود دارد را حذف کنید. با ذهنی خلوت به نظاره درخت زندگی بنشینید. در درخت زندگی آن سیستم بسته ای که سال ها پیش بوردول و تامسون ارائه دادند، کاملا تحریف خواهند شد. تحریف تمامی سازه های سینمای کلاسیک هالیوود. اصول و الزامات رسمیِ رخداد ها، اشیاء و فضا های سینمایی، دقیقا در یک کلِ غیر عقلانی تعریف شده اند. توهمی واحد از حرکتِ غیر عقلانیِ تصویر.
در واقع تمام این اصول، یک ژست سینمایی خاص به نظر میرسد. به ساده ترین شکل بیان، همه این اصول، حالتی از امکان و احتمال بودن هستند. یا از نگاه انتقادی کانتی، چیز در خود یا thing in itself میباشد. در واقع یک حالت از یک وضعیتِ موقت که شبح خوانده میشود؛ حالتی که ظرفیتِ سوژه برای دیدن و فکر کردن، بسیار ناتوان است. حالتی که در آن عناصر شدن یک سیستم هنری - فیلم -، در خدمت روایت و انگیزه شخصیت ها بعنوان حامل محوری روایت نیست!
طرز بیانِ مفهوم و محتوایی که در درخت زندگی شاهد هستیم، نسبت به سایر آثار سینمایی بسیار متفاوت است. در واقع شالودهِ بیان سینمای مالیک، شخصیت ها و هویت آنهاست؛ نه انگیزه و خواسته های آنها! همچنین نوع بیان شدن مفهوم برمیگردد به تاثیر زندگی و مرگ بر هویت های شخصیت ها! چرا ها و سوال هایی که برایشان مطرح میشود، مقدمه و شروعِ کار همه چیز است همچنین رسیدن به پاسخ ها را در حین دیدن تجربه میکنیم. و تایید اتصال همه چیز به هم رخ میدهد. مرگ - زندگی ،انسان - حیوان - گیاه، خلاء - پُر و هر چیز دیگری که خود مخاطب برداشت خواهد کرد.
پس همانطور که اشاره شد، در فیلمی مثل درخت زندگی، باید به بررسی هویت شخصیت ها بپردازیم، آن هم نه بعنوان اشخاص شناخته شده در سایر آثار سینمایی، بلکه خارج از چارچوب تجربی سینمای کلاسیک هالیوود. مثل بررسی کردن انگیزهِ روانیِ شخصیت ها. تا آنجایی که به یک انفجاری از شناخت از ذاتِ شخصیت ها و هویت و همچنین همذات پنداری با آنها برسیم! همچنین از همه مهمتر اینکه ابراز وجود شخصیت ها بعنوان چهره که مدیون انگیزه های درونی، عاطفی و ذهنی آنهاست. مثل بازی های فوق العاده Brad Pitt ، Sean Penn و صد البته Jessica Chastain!
در کل، سینمای ترنس مالیک و بخصوص درخت زندگی بسیار انتزاعی ست! و هیچ وجه نباید برداشت های شخصی را نقد نامید! پس برداشت های شخصی همیشه شخصی ست! اما اگر لازم باشد، میگویم که درخت زندگی ارائه ای ست از یک تصویر کیهانی از جهانِ در حال تحولِ زمانی و فضایی... و بیشتر تمرکز مالیک در فیلم، به مُردن، کشتن و خشونت طبیعت است. و فیلم سکانس های بسیار مرتبط به هم دارد. مثلا بین صحنه دایناسوری که قصد کشتن دایناسور ضعیف تر را داشت و صحنه ای که پسر بچه وسوسه کشتن پدر خود -که زیر اتوموبیل در حال تعمیر است- را داشت. خب دیگر مطالب اضافه هم نمیگویم. چون جایز نیست که برداشت های شخصی خودم را بنویسم.
با تشکر - حسین کریمی
نسبت به فاجعه Knight of Cupsاز این کاگردان قعطا خیلی بهتره
این فیلم بالاترین جایی است که بشر در سینما به آن رسیده است. سینما در طول تاریخ خود، هیچ گاه به این درجه از خلوص نرسید. جالب اینجاست که این فیلم، هیچ مورد مشابهی هم ندارد. حتی دیگر آثار این کارگردان هم با این اثر قابل مقایسه نیستند.
فقط در یککلمه عالی بود.
اصل داستان را با کمترین دیالوگ بیان کرد
جادوی تصویر برداری
مفهوم رابطه انسان ها
مفهوم دنیا
مفهوم توحید
مفهومقیامت
فيلم سينمايی يا خوکچه‌ی آزمايشگاهی؟
نویسنده : کامیار محسنین
نگارشِ ستايش‌نامه‌اي براي «درختِ زندگي» ترنس مَليک کارِ چندان دشواري نيست. فيلمي که ساختار آن براساس ارجاع مدام به تصاوير يا کلماتي بنا شده که هريک مي‌توانند حتا با مراجعه به فرهنگ‌نامه‌اي مجازي، اطلاعات و تحليل‌هايي لايتناهي را به منتقد ارائه دهند، خوراکي‌ست که صفحه‌هاي بسياري را براي نمايش فضل و آگاهي فيلم‌ساز و تأويل‌گر سياه کند. امّا اين مجموعه‌ي بي‌شکل، همان مشکلي را دارد که مشخصه‌ي بسياري از فيلم‌هاي تحسين‌شده در اين عصر است. گويي ظرفي‌ست که هر محتوايي را مي‌توان درونِ آن ريخت؛ مدلولي‌ست که هر دلالتي را مي‌توان به آن نسبت داد؛ همان‌قدر ميان‌تهي‌ست که غالب محصولات اين دوران در عرصه‌هاي مختلف.
به‌جاي آن‌که به مواجهه‌اي ملموس با اموري زيبا يا والا بينديشد، در هر نما مي‌خواهد توهّمي خام از آگاهي را به بيننده تحميل کند. پس به‌جاي آن‌که نامعنايي شاعرانه بسازد يا درامي با روايتي سنجيده را شکل دهد، مدام به دام ارجاعات مي‌افتد. انگار در نظام ارجاعاتي خارج از متن به حرکت در مي‌آيد. به‌هرحال، حرکت براي نفي ناخودآگاه و طردِ آن به‌واسطه‌ي اتّهامِ نسبت با مابعدالطبيعه به‌نفعِ آگاهي، به اوهامي انجاميده است که «همه‌چيزداني» خطرناک‌ترين بلاي ناشي از آن است.
مشکل اين نگارنده با فيلم آخرِ مَليک از همان جمله‌هاي آغازين برجسته مي‌شود: جمله‌هايي احساساتي با تظاهر به رمزگشايي از تمام رموزِ هستي که به‌شدّت يادآور جملاتي نوفلسفي هستند که در فرهنگ نقد، براي چند دهه‌ي متوالي به عاملي براي تمسخر برخي از آثار مهم و پُرخواننده‌ي ادبياتِ اِمريکا مبدل شده بودند؛ جملاتي که در چارچوب فلسفه‌ي عصرِ نو و خوانش‌هاي عامّه‌پسند از متوني پيچيده اهميت پيدا مي‌کنند. اما اگر در نمونه‌هاي ديگر، چنين عباراتي در دل يک قصّه قرار مي‌گيرند، در «درختِ زندگي»، اين ترکيب‌هاي کم‌عمقِ کلمات هستند که در پي هم مي‌آيند و به‌ظاهر، براي آن‌ها تصويرسازي مي‌شود. با قطعِ جريانِ کلمات، جايي که سکوت و موسيقي و تصوير و صداهاي محيطي به تناوب در هم مي‌آميزند، باز اشاره‌هاي دائم فرامتني هستند که در پي هم مي‌آيند.
شايد با خروج از حيطه‌ي ادبيات اِمريکايي، با ذکر يک نمونه‌ي آشناي داستاني بتوان با سهولت بيش‌تري در اين زمينه سخن گفت. در سال ۱۹۵۴، دختري هفده‌ساله به‌نام فرانسواز ساگان رماني مي‌نويسد به‌اسمِ «سلام بر غم» و يک‌شبه رهي صدساله مي‌پيمايد. ساگان هرچند در دل داستان خود، ارجاعاتي به نويسندگاني بزرگ ـ از اسکار وايلد گرفته تا الوآر و حتا‌هايدگر ـ مي‌گنجاند، به‌دليل آن‌که به جملاتي تأمل‌برانگيز در متون مرجع، کارکردي خالي از تعقّل و احساساتي به‌مثابه‌ي گزاره‌هاي نوفلسفي در داستان‌هاي اِمريکايي تحميل کرده است، به‌شدّت مورد انتقاد قرار مي‌گيرد. اما در «درختِ زندگي» حتا از آن ارجاعات و از آن موقعيت‌هاي داستاني خبري نيست.
هر واژه، نما يا صدايي که در اين ترکيبِ بي‌رمق به‌هم پيوند مي‌خورد، نه براي خلق روايت در متني موجود، که براي ارسال پيام‌هايي به مخاطبي که دغدغه‌اش بيش از لذّتي سينمايي، ارضاء نيازهايي روشنفکري‌ست، کارکرد پيدا مي‌کند تا خودِ مخاطب، در غيابِ مؤلف مرده، پاسخي براي اين پرسشِ «از کجا آمده‌ام؟ آمدنم بهرِ چه بود؟» در دوران رواج اشعار رومي در اِمريکاي شمالي پيدا کند. راستي ارجاعِ‌هايدگري مَليک به «بنيادهاي عقل» از نقل‌قول‌هاي دقيق‌ترِ «سلام بر غم» ناکارآمدتر نيست؟
«درختِ زندگي» در ظاهر، ملغمه‌اي‌ست که مي‌خواهد رويکردِ کارگرداني کم‌کار و صاحب‌نام را به زندگي مشخص سازد، ليکن در اين ظرف توخالي مي‌تواند هر رويکردي را پذيرا باشد. بحث بر سر اين مشکل نيست که مليک اصولاً کارگرداني نيست که بتوان دغدغه‌هاي مؤلف‌گونه‌اش را در آثارش بازشناخت که کارگرداناني بزرگ همچون کوبريک هم به‌نوعي از اين مؤلفه‌هاي قابل بازشناسي در آثارشان نداشته‌اند، اما دست‌کم ايدئولوژي خاصي داشته‌اند. موضوعي که رابين وود در توضيح بحث مؤلف در‌هاليوود در مقاله‌ي کم‌نظيرِ «ايدئولوژي، ژانر، مؤلف» در شماره‌ي نوامبر/ دسامبر ۱۹۷۶ مجله‌ي «فيلم کامنت» از آن سخن مي‌گويد، حلقه‌اي گم‌شده در نگره‌ي مؤلف را خاطرنشان مي‌سازد.
وود که با نقل‌قولي از «هزارويک شبِ» پي‌ير پائولو پازوليني با اين مضمون که «حقيقت نه در يک رؤيا، که در رؤياهاي بسياري نهفته است» مقاله را آغاز مي‌کند، در پارگراف‌هاي دوم و سوم مي‌نويسد: «جايي ديگر هم خاطرنشان کرده‌ام شرايطِ مطلوبِ منتقدان ـ که هدف‌شان همواره بايد ديدن يک اثر در کليت خود، به آن‌گونه که هست، باشد ـ توانايي امتداد کشفيات و دريافت‌هاي خاص از هر نظريه، هر فرضيه، بدونِ تعهدِ صرف به يکي از آن‌هاست. آن مطلوبِ آرماني را به‌دست‌آوردن آسان نيست، و حتا انواع و اقسامِ مشکلات را برمي‌انگيزد که بزرگترين‌شان به اعتبارِ معيارهاي سنجشي برمي‌گردد که نظام خاصّي تأييدشان نمي‌کند.
پس اين تأييد از کجا حاصل مي‌شود؟ آشکارا هيچ منتقدي نمي‌تواند فارغ از ساختاري ارزشي باشد يا از پسِ آن بر آيد که به‌خاطرِ نوعي از مکاشفه‌ي «زيبايي‌شناختي» از نبردها و تنش‌هاي زيستن پا پس کشد. هر منتقدي که ارزشِ خواندن دارد، در نقطه‌ي مقابل، به‌شدّت اسير تلاش‌هايي بوده است که ارزش‌هايي فراسوي ارزش‌هاي صرفاً زيبايي‌شناختي (اگر که اصلاً چنين‌چيزي وجود داشته باشد) تعريف کند. بااين‌وجود، براي «زيستن به‌معنايي تاريخي» نيازي نيست که وقفِ نظام يا منطقي شد؛ بلکه اين موضوع مي‌تواند زنده‌بودن در تقابل با کشش‌ها و تنش‌هاي دنياي يک شخص را در بر بگيرد.
دو دهه‌ي گذشته نمونه‌هايي از پيشرفت در چارچوبِ گشايشِ امکان‌پذيري‌هايي انتقادي و حوزه‌هاي کارآمدي را به‌ويژه در بابِ‌هاليوود شاهد بوده است. بسطِ نگره‌ي مؤلف در جلوه‌هاي متفاوت آن؛ علاقه‌مندي به ژانر؛ علاقه‌مندي به ايدئولوژي...»
همان‌گونه که وود از وجود ايدئولوژي براي تفسيرِ فيلم‌هاي مؤلفان و ژانرهاي گوناگون بهره مي‌برد، امروز مي‌توان اين فقدان را برجسته کرد. درحقيقت، در دوره‌اي زماني که هنوز ايدئولوژي‌هايي غالب بر مجامع روشنفکري سايه‌انداخته بودند، تناسب اثر با صاحب اثر مشخص بود. همان‌گونه که تمايلات چپ‌گرايانه در آثارِ روسليني و پازوليني غيرِ قابلِ کتمان بود، کسي نمي‌توانست در دغدغه‌هاي خداشناسانه‌ي برگمان و برسون شک کند. فيلم‌سازان با توجه به رويکردي که داشتند و در بطنِ فيلم‌هاي‌شان جاري مي‌کردند، راه را بر خوانش‌هاي متناقض نيز مسدود مي‌کردند. نمي‌شد منتقد به سهولت، فيلمي را به مدلولي تبديل کند که بر دغدغه‌هاي شخصي خود او دلالت کند.
اين موضوع حتا در خصوصِ بسياري از کارگردانان صاحب‌سبکي که در نظام استوديويي به کار گمارده مي‌شدند، صادق بود. مؤلفه‌هاي آثار فورد و هيچکاک همان‌قدر قابل شناسايي بود که شاهکارهاي لانگ و لوبيچ و وايلدر ـ فارغ از آن‌که هريک از چه تاريخي و چه جغرافيايي برآمده باشند. در خوانش هريک از اين مؤلفه‌هاي اصيل هم تکليف خواننده روشن بود: حقيقتي که هيچکاک از آن سخن مي‌گفت و ارزش‌هاي سرکوب‌گرانه‌ي برآمده از پيشينه‌اي ويکتوريايي که مد نظرش بود، در کار تأويل‌گر هم مشخص بود؛ حال تأويل‌گر از هر منظري که مي‌نگريست، مجبور بود اين مؤلفه‌هاي اصيل را در آثار هيچکاک لحاظ کند.
در عصر فقدان ايدئولوژي، ارزش‌هاي اومانيستي به مسبّبي تبديل شده‌اند که مؤلفه‌هاي باارزشِ فيلم‌ها و منتقدها يک‌شکل شوند و براي نمونه، در يک جشنواره‌ي معتبر جهاني، جوايزِ سوسياليست‌ها و کليساي جهاني به يک فيلم واحد برسد. از سوي ديگر، کارگردانان با نگرشي التقاطي به واسطه‌ي بياني، تصور کنند که قادرند هر نمايي از دنياي مؤلفي ديگر را بردارند و در کولاژِ بي‌شکلِ خود جاي دهند و براي تأملات روشنفکرانه محملي بسازند.
اين نماهاي تقليدي که در متنِ جديد نمي‌توانند کارکردِ متنِ اصلي را داشته باشند و صرفاً مبدل مي‌شوند به ارجاعي براي مخاطباني که نسخه‌ي اصلي را به‌ياد دارند، يادآورِ جملاتِ طلايي تي. اس. اليوت در بابِ شعرند: «شاعران خام تقليد مي‌کنند؛ شاعران پخته مي‌دزدند؛ شاعران بد آن‌چه مي‌برند را از ريخت مي‌اندازند، و شاعران خوب آن‌را به چيزي بهتر، يا دست‌کم چيزي متفاوت، بدل مي‌سازند.» در سينما هم در اين دنياي تقليدي فعلي، به‌کرّات، نمايي آشنا از فيلمي سوررئاليستي به نمايي آشناتر از فيلمي اکسپرسيونيستي تقطيع مي‌شود، بي‌آن‌که غرضي جز نمايشِ اثري صاحب‌سبک در ميان باشد. انگار فيلم‌ساز خام به اين ورطه درمي‌افتد که در رويکردي التقاطي، نماهايي تقليدي را پشت هم بياورد و با رعب‌انداختن به دل مخاطب راهي بگشايد ـ چون قادر نيست که نمايي را بدزدد و در دنيايي که خود برمي‌سازد، نقشي بدهد.
اما از نقطه‌نظر اين نگارنده، مليک و فيلم‌هاي متأخرش در حدي پايين‌تر از اين بحث‌هاي امروزي قرار دارند. در اين بحثي نيست که اين کارگردان اِمريکايي مؤلف نيست و هربار مي‌کوشد با روايت و تصاويري جديد به ميدان بيايد. او پس از شروعِ غافلگيرکننده‌ي دهه‌ي هفتادي با «بَد لنَدز» (۱۹۷۳) و «روزهاي بهشت» (۱۹۷۸) به ستايشِ منتقدان و جشنواره‌ها رسيد و جايزه‌ي بهترين کارگردانِ کنِ ۱۹۷۹ را برد. از آن پس در حين تدريس سينما در فرانسه در خلال سال‌هاي ۱۹۷۹ تا ۱۹۹۴، نقشِ روشنفکر معترض و گوشه‌گير را بر کار فيلم‌سازي ترجيح داد و مدام تمام آدم‌ها و نظام‌هاي سينمايي را متهم کرد که نگذاشته‌اند فيلمي را که مي‌خواهد بسازد.
اما به‌واقع، او متفکري چون سالينجر نبود که با آثارش چهره‌ي نسل‌هايي را شکل داده باشد و کيشي آفريده باشد و به‌راستي خود را به انزوا براند. مليک که پس از موفقيت کن، پيشنهاد کارگرداني «مرد فيل‌نما» را رد کرده بود، خيال ساخت فيلمي بلندپروازانه درباره‌ي منشاء حيات را در سر مي‌پرورد. بازگشت او پس از بيست‌سال به عرصه فيلم‌سازي با «خطّ باريک قرمز» (۱۹۹۸) بسياري از علاقه‌مندان سينماي دهه هفتاد را ذوق زده کرد تا آن‌جا که کساني مثل جين سيسکل، ضمنِ کشفِ انواعِ تعبيرات فلسفي در فيلمي که هراس توأمان از زندگي و مرگ را بازتاب مي‌داد، عناويني تبليغاتي از قبيل «بزرگ‌ترين فيلمِ جنگي معاصر» را نثارش کردند.
اما ديدي التقاطي که مي‌خواست بسياري از ناگفته‌هاي سال‌هاي بيکاري را در يک فيلم جمع کند، باعث مي‌شد که اين روايت نامنسجم پيچيده و چندوجهي در جاهايي، بي‌هيچ توجيهي، بيش‌تر از حد لازم به تأملات روشنفکري بپردازد و آهنگ فيلم را خدشه‌دار کند. مشکل بسياري از منتقدان ـ از جمله اين نگارنده ـ با فيلم‌هاي مليک با اثر بعدي او آغاز شد: دل‌مشغولي مليک با عناصر طبيعت به حدّ کارت‌پستال‌هايي زيبا، ولي بدونِ کنشي سينمايي، تقليل يافته بود؛ بهره‌گيري معمولِ او از چند راوي به نتيجه نرسيده بود و روايتي نفس‌گير و نامنسجم نساخته بود؛ گويي همه‌چيز در فيلمي که نماهاي بازيگران در آن برجسته شده بود، فداي قطع توليد و صنعت سينما شده بود؛ و عاقبت در شعارهاي ضدّ استعماري، روايتي از «پوکاهونتاس» بيرون آمده بود کمي محافظه‌کارتر از نسخه‌ي ديزني ـ چيزي که امروز مي‌تواند پدرجدّ «آواتار» به حساب آيد. مشکل مليک اين بود که گويي خود هم نمي‌دانست چه نوع فيلمي دارد مي‌سازد ـ مشکلي که براي بسياري از مدرسان سينما در دو دهه‌ي اخير پيش آمده است.
اين مشکلِ درهم‌آميختنِ الگوهاي متفاوت درسي در «درخت زندگي» به نحو آزاردهنده‌تري حضور دارد. تمام اين ارجاعات غريب روشنفکري و سينمايي داده مي‌شود، ولي درنهايت، با وجود اين‌همه فلسفه‌بافي، حرف فيلم چيزي فراتر از زندگي توأم با عشق نيست ـ باز هم يکي از همان بازي‌هاي فلسفه‌ي عصر نو که در پس ظاهري متفاوت، کتابي از کاترين پاندر را به‌ياد مي‌آورد. فيلم خيلي‌زود از ياد مي‌برد که به‌قول کامو بهتر است به‌جاي جواب‌دادن به سئوالاتي مثل اين‌که «جهان سه‌بُعدي‌ست و يا اينکه روح نه و يا دوازده نوع است»، «بايد ابتدا به سئوال اساسي پاسخ گفت». «اين‌ها بازيچه‌اي بيش نيستند.»، «تشخيص اين‌که آيا زندگي به زحمت زيستن مي‌ارزد يا نه، خود جواب به سئوال اساسي فلسفه است.» از قضا، اين همان چيزي هم هست که نطفه‌ي درامي درباره‌ي رويارويي با پديده‌اي والا همچون مرگ را شکل مي‌دهد. [توضيح نگارنده: جملاتِ نقلِ‌قول‌شده در اين پاراگراف، از ترجمه‌ي شهلا شريعتمداري از «اسطوره‌ي سيزيفِ» آلبر کامو برگرفته شده‌اند.] به همين جهتِ ناديده‌انگاشتنِ انگيزه‌هاي انساني در فيلم مليک، گاهي انساني به موجودي تزئيني مبدّل مي‌شود در پس‌زمينه‌ي پرواز پروانه‌اي.
مشکل مليک اين است که حرفي شکننده‌تر از ابتذال را در پس تصاوير و ارجاعاتي پنهان مي‌کند که شايد بيننده بتواند دنيايي متفاوت از فيلم را در ذهنِ خود برسازد. در اين ميان، او در ميان تمام الگوها سرگردان مي‌ماند. اولين بحث درباره‌ي اين است که او در ناتواني کامل در انتخاب ميان فيلمي از صنعت سينماي مسلط و صنعت سينماي هنري به سر مي‌برد. مليک نمي‌تواند از خيرِ حضورِ بي‌اهميتِ بازيگرانِ بزرگ در اين شکل ديداري و شکل روايي بگذرد و قصد دارد در زماني که قطع توليد مهم‌ترين عنصر موجود به حساب مي‌آيد، فيلمي به‌ظاهر متفاوت را عرضه کند. به‌همين‌جهت، در اين ملغمه، ظاهر روشنفکر متفرعني را به خود مي‌گيرد که يک کلام حکيمانه مي‌گويد تا مريدانش چيزي از دلِ آن بيرون بياورند. اشاره‌ي آغازين انجيلي او همان‌قدر سطحي‌ست که نمايش مقلدانه و بي‌بداعتش از بيگ بَنگ. همه حتا براي مرعوب‌کردنِ بيننده راه به جايي نمي‌برد که شدتي ندارد.
اين مشکل در